Analizând moartea lui Făt Frumos, moartea lui, o moarte individuală, personalizată, aşa cum de altfel şi merită un muritor care a cunoscut Fiinţa pură, „triplicată" în cei trei „izotopi" care sunt zânele ospitaliere, şi are amintiri unice din vremea uitată, C. Noica observă că în acest caz Moartea face un gest neobişnuit: îl mustră pe erou, dându-i o palmă: „O palmă îi trase Moartea lui, care se uscase de se făcuse cârlig în chichiţă, şi îndată se şi făcu ţărână"[1]. Este o pedeapsă, observă Noica pe care nu au avut cruzimea[2] să i-o aplice nici zânele, dacă nu chiar expulzarea lui din lumea fiinţei este măsura punitivă supremă aplicată celui care a îndrăznit să-şi amintească de vremea rotitoare, tulburând chiar şi cu o undă vremea uitată. Această măsură extremă a Morţii, menită să restabilească ordinea nefiinţei şi să facă praf şi pulbere cutezanţa omenească este de fapt pedeapsa pentru cel care a cutezat să pătrundă şi să adaste în nehotărârea veşniciei.
Sensul acestui gest, surprins de Noica în deplinătatea dramatismului său şi plasat în „lumea reminiscenţei din care gânditorul antic îşi trăgea miturile, iar povestitorul de folclor basmele",[3] îşi are echivalent în toate culturile lumii. Pretutindeni, Moartea este un dat iminent al firii, iar anularea ei un non-sens al existenţei. De altfel, nenumărate sunt miturile lumii care încearcă să explice originea şi înţelesul morţii, tot aşa cum există şi suficiente mituri despre aspiraţia către tinereţe fără bătrâneţe.

Dacă pentru filosofi motivaţia morţii nu face decât să sporească un florilegiu de cugetări, să identifice o temă fundamentală de meditaţie culturală despre care, din păcate, nu deţinem decât informaţii „schematice" şi acelea „prost digerate",[4] nu acelaşi fel stau lucrurile în alte ştiinţe, mai recente şi deci mai fluide sub aspect structural, cum ar fi folclorul sau antropologia. Este motivul pentru care se poate vorbi astăzi despre o thanatologie antropologică.[5] În mod paradoxal, deşi finalul este cu totul comun, se pare că Moartea face, în plan filosofic, obiectul unei „stranii şi formidabile escamotări"[6], fapt ce ar merita cel puţin un studiu separat, iar nu o simplă discuţie filosofico-tematică despre moarte şi care ar putea fi identificat în ceea ce Freud numea inconştientul raţiunii.[7] Raţionalitatea filosofică riscă să se blocheze în faţa exigenţelor inconştientului, fapt ce ar fi de natură să pună fiinţa umană în faţa unui acces de panică existenţială, de pildă.
Din fericire, nu la fel stau lucrurile în folclor. Pentru omul comun, Moartea este un fapt inevitabil, interpretat metaforic sub forma unei călătorii ce trebuie pregătită cu toată grija, astfel încât defunctul să nu resimtă neajunsurile ei. M. Eliade interpretează moartea ca pe un ritual de trecere, comportând mai multe etape, ce trebuie respectate in integrum, pentru a nu atrage asupra colectivităţii mânia nefastă a morţilor.[8] În mod semnificativ, la nivelul percepţiei comune, moartea nu există ca atare, ea constituind o altă stare a existenţei, respectiv viaţa veşnică.[9] În naraţiunile populare româneşti Moartea este un duh ce ia cu coasa sufletele muritorilor. Ea acţionează „în ceasul morţii", orice amânare a acestui moment aducând prejudicii ritmului firesc al existenţei. Momentul morţii survine „când îi e scris omului", sau când hotărăsc Ursitoarele. T. Pamfile vorbeşte chiar de o moaşă rituală care asistă pe noul născut la intrarea în viaţă, şi care participă, alături de strămoaşele sale la integrarea „dalbului de pribeag" în lumea morţilor.[10] „Lumea şi neamul formează două mari unităţi cu structură binară, iar timpul nu-şi încheie durata prin moarte, ci continuă pentru a reveni prin naştere", susţine acelaşi M. Pop[11]

O ipostază a morţii cu totul specială este ilustrată de genul narativ, în special de basm, al cărui rol nu este doar estetic, educativ sau ludic, cât mai ales magic.[12] În acest sens, există suficiente construcţii narative în care putem identifica un topos nebulos, numit când „celălalt tărâm", când „lumea albă", în care eroii naraţiunii se lasă călăuziţi de personaje simbolice, cu rol psihopomp.
Accesul în „lumea de dincolo" (albă, neagră) se face printr-un „hotar", un puţ, o piatră, o prăpastie, sau direct de pe un câmp, obligatoriu presărat cu oase umane. Iată de pildă, despărţirea lui Făt Frumos de cei apropiaţi şi pătrunderea în ţinutul Gheonoaiei: „A treia zi, de dimineaţă, toată curtea şi toată împărăţia era plină de jale. Făt Frumos, îmbrăcat ca un viteaz [...] îşi lua ziua bună de la împărat [...], de la boierii cei mari şi mici, de la ostaşi, de la toţi slujitorii curţii, cari, cu lacrimi în ochi îl ruga să lase călătoria asta, ca nu care cumva să meargă la pieirea capului lui [...] După ce trecu afară din împărăţia tatălui său şi ajunse în pustietate, îşi împărţi avuţia pe la ostaşi [...] Şi apucând calea către răsărit, s-a dus, s-a dus trei zile şi trei nopţi, până ce ajunse la o câmpie întinsă, unde era o mulţime de oase de oameni"[13]. Analizând, la nivelul textului citat, raportul dintre real şi ideal, realizat prin intermediul simbolicului, constatăm că fiecare gest concret, indicat de narator este dublat de un înţeles ce ne permite decodarea acestui veritabil ritual de trecere. Utilizând elementele concrete ale realităţii, vom încerca să distingem ceea ce P. Ricoeur numea „explicarea genului de fiinţare în lume desfăşurat în faţa textului".[14] Avem, aşadar, doi termeni în discuţie: textul şi meta-textul, sau discursul. Sinonimia dintre text şi discurs este doar aparentă, câtă vreme în spatele textului citat se află un discurs semiotic complex. Limita dintre cele două nivele de abordare este exclusiv temporală, primatul fiind evident al textului, analiza exprimării simbolice intervenind ulterior. În acest sens, valorile meta-textuale – imagini, metafore, simboluri – reprezintă o formă de comunicare superioară, cu ajutorul cărora ilogicul se transformă în logic.

Pentru a înţelege mai bine acest mecanism, vom face apel la forţa ascunsă a gestului, considerând că orice încercare de a descoperi esenţa lucrurilor are la bază o acţiune logică a omului asupra elementelor naturii. Aşadar, în gândirea de tip magic, specifică omului arhaic, practicile magice aveau rolul de a transfera puterea obiectului către fiinţa umană. În cazul nostru, gesturile lui Făt Frumos, având ca obiect despărţirea de familie, de universul social şi până la urmă de viaţa sa pământeană reprezintă, simbolic vorbind, o formă de cunoaştere intuitivă, pseudo-ştiinţifică. Se confirmă astfel observaţia că: „limbajul non verbal şi apoi acela verbal s-au dezvoltat iniţial din fondul existent al conştiinţei colective"[15]. Aşadar, gesturile, chiar şi cele aparent obişnuite, curente, comportă două niveluri de interpretare: 1) gesturile personajului care decide călătoria, calea aleasă, însoţitorii şi plata vămilor; 2) gesturile naratorului care consemnează fiecare moment al ritualului, semnalând, pe rând: despărţirea, binecuvântarea, iertarea, ruperea de lumea veche. În ambele cazuri plecarea reprezintă simbolic un drum cu unic sens, cel puţin în conştiinţa imediată a colectivităţii (de aceea slujitorii îl roagă cu lacrimi în ochi, să nu plece către pieirea capului său - n.a.) Pe un plan mai larg, Moartea este o despărţire temporară, relaţiile dintre cele două lumi nefiind complet obturate. Revenind la limbajul utilizat, constatăm că fiecărui termen concret, îi corespunde un sistem conotativ complex, simbolic şi metaforic, abia disimulat de narator. De altfel, prezenţa acestui limbaj dublu este şi cheia celor mai multe interpretări moderne, inclusiv a demersului de faţă. Modul cum este prezentat drumul lui Făt Frumos prezintă, aşadar, caracteristicile unui ceremonial mitic[16] detaliat astfel de M. Pop: 1) prima treaptă este, ca şi în unele basme, alegerea drumului; 2) treapta a doua este, tot ca în basme, alegerea adjuvanţilor; 3) treapta a treia prezintă primul contact cu lumea celor morţi, întâlnirea cu frontiera acestei lumi, şi cu vămile ce se plătesc pentru a intra în ea. Constatăm, aşadar că faţă de textul analizat, toate cele trei condiţii sunt îndeplinite.

Referitor la drumul mortului, D. Şuiogan semnalează că intrarea în lumea de dincolo nu este simultană cu decesul.[17] Sufletele morţilor parcurg mai multe etape: sunt conduse către cealaltă lume în zori, a treia zi de la deces, apoi parcurg un drum mai lung, despărţindu-se treptat de lucrurile comune, şi alegând să traverseze un spaţiu ostil, unde pot să descopere amprentele răului din lumea reală. Acest drum, luând adesea forma călătoriei, reprezintă simbolic o formă de iniţiere, fiind identificat cu drumul către centru, obiectivul desăvârşirii dezvoltării spirituale. În concluzie, se poate spune că acest gen de călătorie întreprinsă de Făt Frumos are şi scopul de atingere a stării supra-umane, în cazul nostru a Tinereţii fără bătrâneţe, fără îndoială ţinta finală a acestui demers. „Tipologia drumurilor simbolice, subliniază Chevalier şi Gheerbrandt, reprezintă mai mult decât clasificarea geografică şi economică a căilor de circulaţie. În mit, legendă sau basm semnificaţia simbolică a drumului depinde de o serie de factori legaţi de direcţia către centru"[18]. Fără a mai insista asupra sensului magic, simbolic şi alegoric al drumului voi semnala că în toate lucrările de specialitate calul reprezintă însoţitorul comun al eroului în acest spaţiu ostil: „Arhetipal, calul este deopotrivă purtătorul vieţii şi al morţii",[19] iar în cazul nostru, calul înaripat, are şi rol de „călăuză clarvăzătoare [...] căci el singur poate trece nepedepsit pragul misterului inaccesibil raţiunii".[20] În sfârşit, vom evidenţia şi semnificaţia câmpiei acoperite cu oase umane. Fundamental, câmpul este destinaţia comună a sufletelor celor morţi, echivalent al câmpurilor cerului."[21] Este locul unde se produce întâlnirea cu strămoşii, ale căror oase stau mărturie a trecerii lor. Pe un plan mai larg, câmpul este şi grădina paradisului, sau locul nemuririi. Atingerea acestui câmp, reprezintă, cel puţin pentru început o formă de redescoperire a centrului, de conştientizare a stării de aşteptare şi de pregătire pentru trecerea către o nouă etapă de iniţiere. Prezenţa în basmul ispirescian a acestui tip de „geografie funerară" este incontestabilă. „Motivul călătoriei în care se povesteşte drumul morţilor este o bună sursă pentru înţelegerea imaginarului lumii de dincolo", susţine S. Dorondel[22]. Din seria lungă a basmelor româneşti în care dispariţia (simbolic, plecarea) eroului capătă dimensiuni de o profunzime neobişnuită fac parte şi basmele despre tinereţea fără bătrâneţe. Această aspiraţia umană, prezentă în arta şi gândirea omenirii din cele mai vechi timpuri, şi-a găsit în basmul tradiţional românesc expresia artistică cea mai reprezentativă.

Modelul „omului pururi tânăr", care l-a impresionat într-atât pe M. Eminescu încât l-a considerat „o întruchipare a geniului naţional", iar pe C. Noica l-a făcut să compare basmul lui Ispirescu cu „modelul ontologic al vieţii înseşi" capătă valoare prin mutarea accentului de la interpretarea destinului omenesc în general, către identificarea destinului particular, al individului aflat „sub vicisitudini". „Nucleul interpretării rezidă în viziunea aventurii lui Făt Frumos ca o încercare de a-şi depăşi condiţia", susţine M. Angelescu.[23] Din aceeaşi categorie face parte şi naraţiunea „Luceafărul de seară şi luceafărul de zi", din colecţia G. Botezatu.[24] Eroul, fiu de împărat, nimereşte cu praştia o babă care îl blesteamă astfel: „Să urmezi tot pământul umblător, astâmpăr să nu ai până nu vei nimeri pe tărâmul fără de moarte şi nici acolo ceas de odihnă şi loc de tihnă să nu-ţi afli". Băiatul pleacă spre „tărâmul fără moarte, întâlneşte un sihastru, care-l îndreaptă spre un palat păzit de un zmeu; în palat locuieşte un moşneag, care îi dă un ghem de aur cu ajutorul căruia parcurge pustietăţi, câmpii şi dealuri până ajunge la ţintă." Remarcăm deci că firul „mai subţire decât o pauză de păianjen" are conotaţii simbolice, el constituind un soi de urzeală ce leagă lumile şi stările. Reamintesc, în context, semnificaţia firului ţesut de Moira „în care apar motivele divinităţii care renaşte şi moare"[25]. Mergând deci „pe fir" eroul ajunge „pe tărâmul fără moarte", trece mai multe probe şi, la sfârşit, dobândeşte mâna fetei de împărat cea mai mică. Iată cum este descris „tărâmul fără moarte": „A văzut grădini de aur şi argint, împodobite cu piatră scumpă, fântâni zidite din marmură cu căni de argint, râuri pe care curge lapte şi miere, dumbrăvi cu fel de fel de păsări cântătoare, pajişti cu flori, cu iarbă verde crescută în trei, în patru, împletită, bătută cu mărgărint"[26]. Timpul nesfârşit avut la dispoziţie de erou este perceput diferit faţă de locuitorii obişnuiţi ai acestui tărâm. În vreme ce ei trăiesc „ca-n flori de măr", adică fără grija timpului, ca într-o formă a morţii, eroul zăreşte firul de aur strălucind, care-i stârneşte dorul de casă. Deşi împăratul îl previne: „N-ai la ce te duce, că de atunci au trecut maluri de vreme, nici pomeneală de părinţi, nici neam din răstrăneamul lor nu mai este", eroul ia urma firului, trece pe la moşneagul care îi împrumutase firul, apoi pe la bătrânul sihastru (pe locul unde acesta locuise „creştea o sihlă deasă să te-apuce lupii din spate") apoi ajunge la casa părintească, pe care o găseşte „numai risipituri". Alături, într-o râpă locuia un moşneag de 300 de ani care auzise de la răstrăbunii lui că a existat cândva un împărat al cărui fiu s-a dus în lume „după viaţa fără de moarte şi tinereţea fără bătrâneţe". Colindând apoi prin sat, eroul zăreşte un „marcoteţ" (un soi de hârdău folosit la măcinatul seminţelor de mac şi de cânepă) din care iese, „neagră şi uscată" însă şi Moartea. Înspăimântat, voinicul dă să fugă, dar moartea îl urmăreşte. Ajungând la moşneag, acesta îi dă un brâu pe care trebuie să-l dea Morţii ca să-l poarte „până l-o ponosi, apoi să vină la tine". Moartea nu apucă să-l prindă căci îi sare în ajutor un balaur care „cu gura căscată, înfocată şi duhnind a foc şi smoală nu-l lăsa să se apropie". În sfârşit, Moartea se mulţumeşte cu brâul şi mai primeşte, în plus, o sabie şi un toiag de fier pe care trebuie să le tocească, căutându-l. La timpul sorocit, Moartea se întoarce. Voinicul îi propune morţii un târg: „Eu voi face palatul un măr şi-l voi arunca în sus şi cine-l va prinde, acela va câştiga". De teamă să nu piardă, Moartea transformă fetele de împărat în stane de piatră şi îşi revendică, în sfârşit, drepturile fireşti.

În concluzie, constatăm că teme precum: fiinţa veşnic tânără, viaţa eternă şi, implicit, atingerea ţinutului nemuririi reprezintă un model universal al basmului, o modalitate simbolică de percepţie a scurgerii dramatice a Timpului. Legătura basmului cu experienţa thanatologică şi, implicit, cu imaginarul lumii de dincolo, devine tot mai pregnantă atunci când se pune problema delimitării lumii noastre de tărâmul celălalt. Într-un basm de Ispirescu („Broasca Ţestoasă cea fermecată") un fecior de împărat pleacă în lume „ca să se căpătuiască". Ajuns pe malul unui lac îşi alege de soţie o broască ţestoasă care până la urmă se dovedeşte a fi „o femeie de pe alte tărâmuri"[27]. Un alt erou, Ţugunea feciorul mătuşii[28] pleacă însoţit de fraţii săi să caute „calul cu soarele-n piept şi luna-n spate". Ajunşi la malul mării, fraţii săi adorm un somn greu, în vreme ce Ţugunea trece pe tărâmul celălalt unde o întâlneşte pe Nămeaţa-nopţii (o femeie bătrână şi urâtă, aşa cum este, în imaginarul colectiv noaptea) dar şi pe Zorile („o fată frumoasă/cu capul de aur/cu ochi de balaur/cu cosiţa argintie/cu buza trandafirie") şi care fuge de Soare, fratele ei. Ca un corolar al celor prezentate, putem concluziona că motivul călătoriei în basm poate fi asociat cu un motiv thanatologic. Ascultătorul de basme tradiţional învăţa să distingă nu doar contururile unei geografii funerare dar şi personajele ce o animau, cu atât mai mult pe acele entităţi benefice care-l puteau călăuzi pe drumul fără întoarcere. În acest sens, asociind basmele cu marile opere literare ale umanităţii, avem revelaţia unei realităţi tulburătoare: preocuparea pentru descifrarea destinul uman este constantă în istoria umanităţii, iar una din căile exploratorii este călătoria thanatologică.

[1] P. Ispirescu, Basme, op. cit., p. 13 [ ] C. Noica, Sentimentul, op. cit., p. 133.
[2] C. Noica, Sentimentul, op. cit., p. 133.
[3] ibidem, p. 133.
[4] Jean Libis, Apa şi moartea, 2000, Ed. Cartimpex, Cluj-Napoca, p. 21.
[5] ibidem, p. 22.
[6] ibidem, p. 23.
[7] ibidem, p. 23.
[8] M. Eliade, Sacrul şi profanul, 1992, Ed. Humanitas, Bucureşti, p. 192.
[9] M. Pop, Folclorul românesc, vol. II, 1998, Ed. Cultura Naţională, p. 192.
[10] ibidem, p. 216.
[11] ibidem, Cap. Mitul marii treceri, p. 192
[12] I. Ghinoiu, Panteonul românesc. Dicţionar, 2001, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, p.
[13] P. Ispirescu, Basme, op. cit., p. 9.
[14] Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, 1995, Ed. Humanitas, Bucureşti, p. 105.
[15] Stănciulescu T.D., Miturile creaţiei, 1995, Ed. Performatica, Iaşi, p. 33.
[16] M. Pop, Mitul marii treceri, op. cit., p. 208.
[17] Delia Şuiogan, Simbolistica ritualurilor de trecere, 2006, Ed. Paideia, Bucureşti, p. 198.
[18] J. Chevalier, A. Gheerbrandt, Dicţionar de simboluri, op. cit., vol. I, p. 116
[19] ibidem, vol. I, p. 224.
[20] ibidem, vol. I, p. 223.
[21] D. Şuiogan, Simbolistica, op. cit., p. 212.
[22] Ştefan Dorondel, Moartea şi apa – ritualuri funerare, simbolism acvatic şi structura lumii de dincolo în imaginarul ţărănesc, 2004, Ed. Paideia, Bucureşti, p. 266.
[23] Mircea Angelescu, Introducere în opera lui P. Ispirescu, op. cit., p. 79.
[24] Grigore Botezatu, Basme populare româneşti, ediţia a doua, 2003, Ed. Litera International, Chişinău, p. 44.
[25] Chevalier şi Gheerbrandt, vol. II, op. cit., p. 51.
[26] Botezatu, Basme, op. cit., p. 46.
[27] Ispirescu, Basme, op. cit, p. 30
[28] G. Dem. Teodorescu, Basme române, 1968, Ed. pentru Literatură, Bucureşti.