O alianţă atipică - filosofie, literatură

Lucian Blaga se afirmă ca filosof independent, „atipic" cum avea să-l denumească Gh. Vlăduţescu [1], la începutul anilor ̉30 ai secolului trecut, odată cu apariţia lucrării „Eonul dogmatic". În fapt, este vorba de prima parte a „Trilogiei cunoaşterii", carte publicată în 1931, prin care Blaga concepe obiectul şi subiectul cunoaşterii ca fiind deopotrivă active, prin raportare la Marele Anonim, care captează şi conservă misterele. Autorul se referă la Marele Anonim ca la un ins „existenţial oarecare", care împiedică conştiinţa umană să ajungă în mod adecvat şi definitiv la mistere, astfel încât, la nivelul conştiinţei concret-senzoriale, avem de-a face cu o cunoaştere incompletă, o cvasi-cunoaştere, în vreme ce adevărata cunoaştere este aceea negativă, luciferică, prin care misterul este acceptat, despărţit în două (fanic şi criptic), atenuat calitativ (prin plus-cunoaştere), postulat (prin zero-cunoaştere) şi potenţat (prin minus-cunoaştere). În acest fel, cunoaşterea luciferică este o formă de cunoaştere-paradisiacă, „înţelegătoare" sau „raţional-conceptuală". Lucrarea, interpretată în grilă prolet-culistă îl va plasa definitiv pe Blaga în curentul „iraţionalist", fapt ce-i aduce şi acuzaţia de a se fi situat „la extrema dreaptă a filosofiei din România" [2], cu toate consecinţele pe plan public şi cultural. Revenind, vom menţiona că Blaga şi-a continuat demersul filosofic, publicând, în 1935, primul volum din „Trilogia culturii", intitulat „Orizont şi stil", urmat, în 1936, de „Spaţiul mioritic" şi în 1939, de „Geneza metaforei şi sensul culturii". Opera va fi reluată, cu modificcări, într-o ediţie unitară, apărută în 1944 la aceeaşi Editură a Fundaţiilor Regale care i-a girat şi majoritatea volumelor antrerioare.

Primită cu aprecieri pendulând între recunoaşterea fără rezerve (Crainic, Cioran, Noica, Petru Comarnescu, O. Drimba sau Vasile Băncilă) şi critici vehemente, venite paradoxal, de pe poziţii creştine, prin persoana părintelui D. Stăniloaie, el însuşi coleg de redacţie la „Gândirea", cu L. Blaga („Filosofia d-lui Blaga e o poezie. Ea îşi va păstra, desigur, importanţa în istoria filosofiei, ca un fapt interesant. În nici un caz nu poate fi privită ca o expresie a spiritului românesc şi deci ca un punct de plecare pentru cugetarea românească viitoare") [3] lucrarea „Orizont şi stil" va declanşa o serie de discuţii ce ating alianţa atipică dintre filosofie şi literatură.

Mai acizi, la apariţia noii serii blagiene se vor dovedi confraţii întru filosofie. Maliţios, P.P. Negulescu se întreabă, retoric „Cum se poate ca o filosofie să poarte numele unei oi ?", în timp ce Rădulescu-Motru este şi mai tranşant „Metafora rămâne să fie folosită de poeţi, fiindcă poeţii nu sunt atraşi de metodele de verificare şi control". Mai pe scurt Rădulescu-Motru se întrebă, confesându-se lui H. Stahl : „De unde l-ai mai scos şi pe Blaga filosof ?" [4]. E adevărat, nici Blaga nu se va lăsa mai prejos cu polemica, fapt ce dovedeşte că, în epocă, disputa de idei era cu totul efervescentă. Într-un sens istorico-literar mai larg, cazul lui Blaga ca filosof aduce în discuţie o temă cultură complexă, şi anume în ce grilă de lectură ne situăm atunci când analizăm un text cu valoare plurisemantică. Teoretic, opera de artă este deschisă, aşadar poate fi cititită în chei varii. Este aproape o tantologie să considerăm o operă filosofică drept un text literar, deşi de la „Phaidon" al lui Platon, la „Divina comedie", de Dante, lucrurile s-au cam amestecat. Discuţia se poate face exclusiv în câmpul lecturii, respectiv hermeneutic, iar cheia de abordare este cu totul convenţională. Prin urmare, este vorba de două lecturi, una în sens exclusiv filosofică, cealaltă în sens cultural mai larg, oarecum analogă analizei estetice a fenomenului literar.

Principala problemă de care se leagă majoritatea comentatorilor blagieni pleacă de la stil, aşadar un aspect cu totul exterior operei filosofice şi care nu rezolvă fundamental problema. Dincolo de faptul că, formal, însuşi Blaga oferă popria dezlegare în această privinţă atunci când concede : „înfăţişarea stilistică a unei creaţii filosofico-metafizice are atâta importanţă, încât socotim inadmisibil că un asemenea amănunt să fie trecut cu vederea" [5], vom constata că, partadoxal, tocmai stilul îl individualizează şi în acelaşi timp îl închide în sine „până la pragul incomunicabilităţii" [6]. Ceea ce nu-i pot reproşa lui Blaga nici P.P. Negulescu, Rădulescu-Motru sau D.D. Roşca este tocmai originalitatea limbajului, respectiv stilul intens metaforizat. Este exact ceea ce un fiu analist al stilului, T. Vianu, îl remarcă la Blaga, respectiv „ o permanentă simultaneitate, atingându-se în absolut". Este vorba, aşadar, de un limbaj diferit de cel comun, simultan poetic, mitic şi sapienţial. Este ceea ce Thales numea „umiditatea germinativă", respectiv substanţa care persistă în ciuda schimbărilor suferite. Semnificativ este că în cultura română, urmând modelul lui Nietsche, doar Noica şi Cioran, asemeni lui Blaga, au mai oferit discursului filosofic acest fundament rafinat şi energic venit dinspre potenţele limbajului literar. Aşa se explică probabil şi „afinităţile elective" stabilite între Noica şi Blaga, atât de temeinic şi elegant semnalate de profesorul ieşean Teodor Dima [7]. Această adevărată „obsesie arhitectural-constructivă", după expresia lui Costică Brădăţean, conduc, în opinia exegetului, la un soi de „filosofare cu orice preţ", o forţare a lucrurilor ce creează impresia de „inautentic", inadecvat. Este tocmai ceea ce i s-a reproşat adesea lui Blaga şi anume tonul „sacerdotal", ca şi cum discursul ar dispune de o anume „încărcătură liturgică", a cărei deconstrucţie (decriptare) s-ar realiza excesiv prin actul vorbirii [8]. Dacă plecăm de la ideea fundamentală, a armăturii ştiinţifice a textului blagian, nu putem ignora caracterul încantatoriu, de ceremonie mistică, ce acordă scriiturii „o atmosferă rituală". Este ca şi cum filosoful însuşi s-ar transforma într-un sacerdot al Marelui Anonim, transmiţând neiniţiaţilor acele taine la care cititorul curent de filosofie nu are acces. Concluzionâd, opera filosofică a lui Blaga pleacă de la o viziune exclusiv metafizică, opusă gândirii raţionale. „Nu ne vom feri de a gândi mitic, atunci când străbatem zone ceţoase şi mai adânci", afirmă Blaga în „Censura transcedentă".

Blaga şi limbajul filosofic contemporan

Într-o intervenţie pe tema termenilor filosofici utilizaţi, în viitoarea Enciclopedie a României, acad. Al. Surdu propune introducerea unor „accepţii distincte" apărute în filosofia românească, aduse în discuţie de unii gânditori români. Între aceşti termeni specifici, uzuali în filosofia românească şi numai în acest spaţiu, subliniază acad. Al. Surdu, figurează obligatoriu şi termeni blagieni precum „spaţiu mioritic", „cunoaştere luciferică" şi, ca să ne referim cu precădere la opera „Orizont şi stil", noţiuni precum „matrice stilistică", „năzuinţă formativă" sau „orizont temporal", obligatorii pentru înţelegerea unitară a fenomenului creţiei culturale. Aceşti termeni, şi alţii ce vor fi analizaţi pe parcursul studiului, sunt dovada incontestabilă a existenţei unul limbaj filosofic specific local, la care au contribuit generaţii de gânditori, de la Cantemir încoace, care, detaşându-se, după expresia lui M. Vulcănescu de „dimensiunea existenţei", au atins ceea ce Noica numea „sentimentul românesc al fiinţei"[9]. Chiar şi această mărturie venită pe cale academică, întăreşte argumentul că Blaga şi-a întocmit în mod riguros discursul filosofic, iar stilul „poetic", ataşat operei sale este doar o formă de disimulare, prin care, opera filosofică nu are decât de câştigat [10]. Aşadar la întrebarea ce este L. Blaga, filosof sau literat, răspunsul este unul singur : L. Blaga face parte din categoria restrânsă selectă a „filosofilor propriu-zişi, care n-au filosofiat din „motive româneşti", cu atât mai puţin din considerente istorico-politice, ci, scutiţi de condiţionarea elaborării unor tratate cu iz academic, „au tratat în libertate filosofia, în stil eseistic, literar şi chiar poetic" [11]. În acest cerc select, acad. Al. Surdu îi include, alături de Blaga şi M.Vulcănescu, pe B.P. Haşdeu şi Ştefan Neniţescu. Este o confirmare a mărturiei de credinţă destăinuită de Blaga lui O. Drimba, primul exeget blagian format sub directa îndrumare a maestrului. Acesta declara într-un interviu-confesiune din 1995 : „[Pe Blaga] nu-l interesa talentul oratoric, nu urmărea a capta simpatia ori admiraţia sau aplauzele publicului. Nu îl interesa să delecteze publicul, ci să comunice celor interesaţi de filosofie, de culturi, propriile gânduri" şi continuă exegetul blagian : „Apreciindu-şi auditorii, respectându-le curiozitatea intelectuală, [Blaga] era convins că îi putea capta numai printr-un mod de expunere cât mai sobru, mai eficvient" [12].

Cât de scrupulos era L. Blaga cu propriile texte, rezultă dintr-un text din 1938, reprezentând o autoprezentare a propriului sistem filosofic, unde, în cuvinte puţine explică esenţa celor două fenomene, cunoaşterea şi respectiv stilul artistic, sintetizate în cunoscutele Trilogii. Referitor la „fenomenul stilului", întrebării frecvente venită din partea istoricilor şi criticilor de artă, dar şi a multor filosofi, anume ce este stilul, Blaga încearcă, în „Trilogia culturii", după cum singur mărturiseşte, să iniţieze o „teorie explicativă", pornind de la fenomenul originar, grecesc, până la teoriile curente ale epocii sale, formulate de Nietzsche, Simmel, Frobenius, Spengler sau Alois Riegel, autori citaţi şi comentaţi de Blaga în opera sa[13]. Esenţa stilului cultural, în concepţia blagiană, pleacă de la categoriile inconştientului, numite de Blaga „abisale". Acestea corespund, aparent, structurilor similare ale cunoaşterii conştiente, dar sunt altfel structurate, având, evident, şi semnificaţii diferite. Astfel, categoriile de „spaţiu" şi „timp", capătă, în planul inconştientului, valori diferite „Bunăoară, afirmă Blaga, inconştientului care se exprimă în cultura apuseană, îi atribuim o categorie a spaţiului tridimensional infinit, pe câtă vreme inconştientului care se exprimă în cultura populară românească îi atribuim un spaţiu ondulat"[14]. În acelaşi context, Blaga identifică, în afara noţiunilor de spaţiu şi timp, ca fiind prezente în inconştientul nostru şi categoria formativă, echivalentă, în inconştient, categoriilor de „expansiune", respectiv „răstrângere", prezente în conştient. Inconştientul cuprinde, în opinia lui Blaga „ o garnitură întreagă de categorii eterogene, care, toate, converg la crearea unui orizont stilistic" [15]. Aşadar, stilul nu este un element omogen, monolitic ci un amalgam de „categorii abisale", toate reunite într-o „sinergie cosmo-genetică". Aceasta este în esenţă contribuţia majoră blagiană la analiza fenomenului stilistic, iar meritul său cel mai de seamă este introducerea „inconştientului", ca factor de raportare a fenomenului în ansamblu. Pe baza inconştientului, Blaga identifică o serie de categorii abisale, prezente inclusiv în cultura populară tradiţională şi care, odată relevate, deschide calea spre ceea ce însuşi filosoful de la Lăncrăm identifica : „am descoperit astfel spaţiul ondulat . . . pe care l-am ghicit în genere şi în sentimentul destinului propriu poeziei noastre lirice" [16]. Aceste categorii, respectiv a transcendentului care coboară şi a organicului, sunt specifice, în opinia lui Blaga, întregii vieţi spirituale a spaţiului sud-est european, fapt ce deschide calea spre analiză unor vaste studii cu caracter monografic, fecundate ideatic de aceste opinii cutezătoare sub aspectul gândirii filosofice. În esenţă „Trilogia culturii", prin cele trei părţi compondente „Orizont şi stil", „Spaţiul mioritic" şi „Geneza metaforei reprezintă o operă estetică cu valoare de pionerat şi care situează pentru prima dată omul în orizontul misterului. Ele sunt dovada vie că Blaga nu a vrut, scriind filosofie, doar să scrie frumos, ci, cum însuşi mărturisea „am scris fără a compromite gândul însuşi" [17].

Orizont şi stil – o contribuţie majoră la istoria culturii

Cea mai amplă contribuţie blagiană la filosofia culturii o reprezintă „Trilogia culturii", operă străbătură „de un sever control al concepţiilor şi punctelor de vedere anterior formulate de alţii şi [plină] mereu de noi idei, având prospeţiunea ineditului" [18]. În esenţă, Blaga porneşte de la ideea după care inconştientul are structuri şi conţinuturi altele decât conştiinţa şi, graţie personanţei (fenomen cu ajutorul căruia pătrunde, străbate cele două orizonturi), gânditorul depăşeşte conştientul, pe calea intuiţiei creindu-şi un orizont spaţio-temporal, altul decât cel al conştiinţei. Această „viziune spaţială", prin care o anume cultură este receptată în funcţie de peisajul inconştient are avantajul că prezintă „un ecou diluat, o reproducere schematică a peisajului în care apare cultura. Aşadar, ceea ce ne interesează, sub filosofic este „viziunea spaţială" a conştiinţei, restul, respectiv peisajul propriu-zis, privit exclusiv sub aspect conştient este neesenţial, accidental, pitoresc. Inconştientul singur este cel care crează orizontul spaţio-temporal, iar distincţia operată de Blaga este categorică : „Una e peisajul multiplu, divers al conştiinţei, altceva este orizontul spaţial unic al inconştientului, ca parte integrantă şi organică a acestuia". Sintetic, stilul unei culturi este o rezultantă a cinci factori care stabilesc o anumită corespondentă, dinainte stabilită. Această năzuinţă formativă impune un anumit orizont spaţio-temporal, este întărită de un accent axiologic şi reclamă o atitudine, anabasică sau catabasică. Aceşti factori prezintă viariabile independente ce nu se pot deduce unul din celălalt.
Factorii care stau la baza stilului sunt:
- orizontul spaţial (infinit, la inzi; spaţiul boltă, la hamiţi, spaţiul plan, la ruşi, alveolar la chinezi şi mioritic, la români etc.);
- orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascadă şi timpul-fluviu);
- accentul axiologic (afirmativ sau negativ);
- atitudinea (anabasică, catabasică sau neutră);
- năzuinţa formativă (individuală, tipică sau stihială);
Aceşti factori alcătuiesc, împreună, în opinia lui Blaga, matricea stilistică, cea care hotăreşte structura şi configuraţia unui stil, cu precizarea, obligatorie, blagiană, că aceştia sunt exclusiv factorii principali, în jurul cărora gravitează o mulţime de sateliţi, de importanţă secundară. Vom constata că stilul este rezultatul unei anume combinaţii de factori, toţi la un loc constituind matricea sau sufletul culturii. În esenţă, teoria despre sufletul culturii este deopotrivă"poetică şi naivă" [19], ea schimbându-se, de la o epocă la alta, de la un individ la altul, esenţial rămânând spiritul unei culturi, iar nu factorii constituienţi.

Cu menţiunea că această teorie descrie exclusiv condiţia exterioară a operei de artă, fenomenul însuşi al creaţiei continuând să rămână un „mister al datului creator care ne scapă în întregime", vom constata că matricea stilistică în sine, ca edificiu estetic impresionant, nu lămureşte pe deplin fenomenul stil, motiv pentru care Blaga simte nevoia să introducă termeni suplimentari precum : metafora, mitul şi revelaţia, toate conducând la ideea fundamentală că „existenţa omenească este o existenţă în orizontul misterului". Analizând filosofia blagiană în funcţie de specificul naţional, raportat la contextul european, filosoful clujean T. Vidam relevă că „teoria noologiei abisale propusă de Blaga se dovedeşte o descoperire profundă în ce priveşte valorificarea resurselor psihicului uman" [20]. Aşadar, depăşindu-şi propria geneză, trecând de la ritual şi magie, la mit şi logos, iar ulterior la logic şi raţional, fiinţa umană nu şi-a epuizat resursele organice ale psihismului. În acest sens, problema modelării fiinţei umane rămâne deschisă, la fel ca şi timpul „care niciodată nu se sfârşeşte". Despre această prezenţă a fiinţei umane, în „funcţie de semnele aşezării şi neaşezării" [21] de care vorbea T. Vidam este vorba în esenţă în lucrarea „Orizont şi stil", având în vedere că una dintre sursele care au alimentat gândirea filosofică blagiană o reprezintă „cultura folclorică românească, respectiv acel ceas care bate peste vreme" şi la care se raportează orizontul nostru efemer. Blaga evidenţiază cu prisosinţă în opera sa cele două orizonturi, al conştiinţei (concret) şi al inconştientului ( întru mister şi relevare), precum şi cele două categorii, receptiv-cognitivă şi respectiv abisală, relevată de spiritul inconştient, deschis către mister şi cucerirea transcendenţei prin efort şi cunoaştere. Ce este aşadar, inconştientul şi ce rol are el în explicarea noţiunii de orizont spaţio-temporal? Inconştientul nu pooate fi cunoscut concret, printr-o definiţie, iar psihanaliza, cu toate progresele înregistrate, nu a reuşit să arunce o lumină lămuritoare tuturor elementelor care alcătuiesc acest complex. Blaga însuşi semnalează un amalgam de iniţiative, orizonturi şi atitudini, toate contopite într-o substanţă psiho-spirituală, alta decât conştientul, toate acestea alcătuind inconştientul. În acest context, inconştientul „aparţine în întregime spiritului teoretic", iar structurile sale cuprind unde şi conţinuturi care răzbat „până la bolţile conştientului". Din acest amalgam divers şi schimbător, relevat gânditorului prin personanţă (lat.per-sonare, a răzbate, a coresponda) se constituie orizontul spaţial, iar mai apoi, prin similitudine, orizontul temporal. Introducerea noţiunii de orizont temporal, în analiza noţiunii de cultură reprezintă, la nivelul gândirii filosofice blagiene un element de totală noutate ideatică.

„Inconştientul înzestrează timpul cu accente şi-i atribuie oarecare configuraţie", afirmă L. Blaga, semnalând că, la nivelul inconştientului timpul nu se succede amorf, pe acelaşi plan, ci se complică, căpătând un anume profil. În funcţie de forma pe care o ia timpul ca orizont inconştient, Blaga identifică tot atâtea universuri temporale câte profiluri există, Capitolul „Orizonturi temporale", din „Orizont şi stil" urmăreşte momentele timpului, în funcţie de o anumită „configuraţie". Metaforic, principalele orizonturi temporale identificate de Blaga sunt: timpul – havuz, timpul – cascadă, timpul – fluviu. Ele corespund profilului divers al inconştientului şi determină, în funcţie de „plămada" din care sunt compuse elemente plastice definitorii,astfel ca accentul să cadă fie pe orizontul spaţial inconştient, fie pe cel temporal inconştient, în funcţie de pecetea noastră culturală interioară. Aşadar, creaţia este dirijată din interior, trăgându-şi substanţa din filoanele secrete ale sufletului uman, şi izbucnind în afară datorită orizonturilor inconştiente ale sufletului [22]. Revenind la aspectele orizontului temporal relevat metaforic de Blaga prin aceste expresii memorabile, menţionate anterior, vom mai constata că aceste tipuri principale, sau viziuni ale timpului îşi dispută succesiv supremaţia asupra spiritului uman, fără ca nici una dintre ele să se manifeste exclusiv, ci combinate, suprapuse, ciclice. Referitor la teoria ciclicităţii timpului Blaga constată „o curioasă continuare" cu timpul-fluviu, găsind că aceasta prezintă interes sub aspectul interpretării cosmogonice a timpului. Detaliind, în viziunea blagiană, timpul-havuz este orizontul deschis unor trăiri îndreptate cu prioritate spre viitor, timpul-cascadă pune accentul pe dimensiunea trecutului, iar timpul-fluviu se fixează pe un prezent-permanent. De altfel, în totalitatea sa, timpul este concentrat în prezent. El se prezintă ca o suită secvenţională de momente egale, preţioase, raportate exclusiv la momentul de faţă. „Nici un moment nu există numai ca trecere spre celălalt moment, ci e un scop în sine şi pentru sine", afirmă Blaga [23] .

Pornind de la metaforele cascadă, havuz sau fluviu, Blaga identifică tot atâtea lărgiri ale conştiinţei, tot atâtea concepţii metafizice despre conştiinţă. Exemplele culturale şi ideatice aduse în discuţie de Blaga pentru motivarea selecţiei efectuată îşi găsesc încununarea în ilustrarea timpului-fluviu, ca un mediu în care substaţa inconştientă se scurge permanent, fără posibilităţi de alterare, autonom. Timpul-fluviu este „sie-şi stăpân", afirmă Blaga, o modalitate ideală de ilustrare a timpului istoric. Concluzia autorului „Trilogiei culturii" este însă pertinentă: „Nu intenţionăm să legitimăm nici una din persprectivele temporale posibile. Facem doar unele remarci în sensul că toate aceste orizonturi reprezintă perspective posibile", nici decum „adevăruri"[24]. Aşadar, adevărurile izvorâte din orizonturile întunecate ale inconştientului, oricât ar fi de seducătoare, se supun criticii, de regulă trează şi acidă, a conştientului. Pe un plan mai larg, cele două orizonturi, spaţial şi temporal, ale conştiinţei leagă „conştientul de inconştient", ca pe un „dat-organic", cum ar spune Blaga şi oferă o perspectivă stilistică relativizată, sub semnul „dubletelor orizontice", fenomene de intuiţie pe care Blaga le identifică în spaţiul conştiinţei, dar care îşi trag seva din inconştient. Despre finalitatea „Trilogiei culturii", un exeget, Ilie Pintea, afirma: „Cultura nu mai este un simplu epifonem, o podoabă sau un „parazit demonic . . . Ea este chiar esenţa omului, semnificaţia metafizică a culturii ţine de destinul creator al omului" [25].

Timpul în rostirea filosofică românească

Prefaţând volumul „Blaga - cunoaştere şi creaţie" [26], C. Noica interpretează una din afirmaţiile lui Blaga, şi anume „De vreme ce nu putem dezvălui misterul, să-l potenţăm", în sensul că necunoscutul, odată atins, sporeşte numărul solicitărilor de a releva noutatea. Prin această aserţie, Noica legitimează teoria minus-cunoaşterii blagiene, formulată în volumul „Eonul dogmatic" (1931, Ed. Fundaţiei Regale), în sensul că suspendarea logosului, prin acctul de minus-cunoaştere conduce, pe baza logicii însăşi, la un anume tip de cunoaştere luciferică. Minus-cunoaşterea reprezintă aşadar calea spre aventura cognitivă, singura ce „are darul de a converti misterele în metafore revelatorii"[27]. Mergând pe această cale, Blaga construieşte o aşa numită metafizică a geniului, considerând drept geniu aceea fiinţă având puterile grupate şi concentrate până la demonism, puse în slujba orizontului misterului şi pe făgaşul actelor revelatorii"[28]. Interesat de ispita „gândului de a se înfiinţa", şi inspirat de modelul geniului eminescian, C. Noica asociază metafora blagiană a „timpului-havuz" cu un univers care, coborât la nivelul folcloric, este echivalentul conceptului de „tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte". Cu tot bagajul său ideatic extins, identificat de Noica însuşi drept o „trufie a raţiunii", iar de Al. Surdu, „un moment al dreptei filosofări, care începe şi se termină cu întrebarea despre fiinţă" [29], Noica nu a uitat niciodată că „la fel cum limba română a ieşit din învăluirile trecutului şi ideea românească despre fiinţă iese tot din învăluirile trecutului şi ale limbii înseşi". Este motivul pentru care, la baza creaţiei speculative româneşti el a pus limba împreună cu „basmele şi creaţiile noastre", de unde putem desprinde „gândul fiinţei" [30]. Un astfel de model utilizat pentru a extrage reflexii substanţiale despre natura timpului este basmul lui P. Ispirescu „Tinereţe fără bătrâneţe" considerat fără echivoc drept „basmul fiinţei", în faţa căruia, rămâi o clipă suspendat „ca într-o vană zonă de veşnicie", pentru a admira „un dar nesperat al culturii noastre folclorice adus umanităţii" [31].

În ce constă, aşadar, destinul neobişnuit al lui Făt Frumos, născut sub semnul lui „a fi întru ceva anume ?". El este nevoit, potrivit făgăduielii paterne, susţine Noica, să se situeze pe aceeaşi poziţie cu Fiinţa, să se afle întru aceasta. „Basmul românesc regăseşte astfel toate incidenţele modelului antologic, iar prin această stranie situaţie procesul de închegare a fiinţei se transformă, din imperfect în perfect, prin apelul la întru , continuă acelaşi comentator [31]. Născut sub semnul Fiinţei, adică în „timpul rotitor", Făt Frumos aspiră spre nemurire, sau spre „timpul oprit", cu alte cuvinte spre însăşi Fiinţa. Singurul incovenient este că timpul rotitor sau „amintitor", nu poate suporta ne-timpul, astfel că, odată păşind în Valea Plângerii, eroul este cuprins de dor. „Vlăstarul omenesc nu poate rămâne în vremea uitată", conchide Noica. El vrea să „vremuiască", părăsind astfel „înălţimea aspiraţiei" spre a se întoarce „în lumea noastră". Aici îl aşteaptă dezamăgiri cumplite, calea de întoarcere dovedindu-se şi un drum cu final previzibil. Este ca şi cum cursul timpului s-ar scurge invers, sub formă de răs-timp,moment în care omul muritor revine la punctul său de origine, adică la locul naşterii.
- va urma -

[1] Gh. Vlăduţescu, 2002, Neconvenţional despre filosofia românească, Ed.Paideia, Bucureşti, p.142 şi urm.
[2] Pavel Ţugui, 1957, Gnoseologia mistică a lui Lucian Blaga, In : Cercetări filosofice, p.106 şi urm.
[3] D. Stăniloaie, 1993,Poziţia domnului Blaga faţă de creştinism, În : Creştinism şi ortodoxie, Ed. Paideia, Bucureşti, p.7
[4] H.H. Stahl, 1981, Amintiri şi gânduri, Ed. Minerva, Bucureşti, p.247
[5] L. Blaga,[1943], 1983, Trilogia cunoaşterii, Ed. Minerva, Bucureşti, În : Despre conştiinţa filosofică, p.175
[6] Gh. Vlăduţescu, ibidem, p.150
[7] T. Dima, 2006, Întâlniri elective – Lucian Blaga şi Constantin Noica, În : J. S.R.I., nr.14, summer, p.144-150
[8] Costică Brădăţean, 2000, O introducere în istoria filisofiei româneşti în veacul al XX-lea, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, p.51
[9] Al. Surdu, 1995, Vocaţia filosofiei româneşti, Ed. Academiei Române,Bucureşti,p.197
[10] Ghe. Vulcănescu, ibidem, p.152
[11] Al. Surdu, ibidem, p.70
[12] O. Drîmba, 1995, Filosofia lui Blaga, Ed. Excelsior Multi-Press,Bucureşti, p.157
[13] L. Blaga,[1938], Schiţa unei autoprezentări filosofice, În : Al. Surdu, Vocaţii filosofice, p.117
[14] L. Blaga, Schiţă . . ., ibidem, p.118
[15] Ibidem, p.119
[16] Ibidem, p.119
[17] Ibidem, p.121
[18] O. Drimba, Filosofia . . . , ibidem, p.30
[19] O. Drimba, Filosofia . . . , ibidem, p.50
[20] Teodor Vidam, 2009, Originalitatea gândirii blagiene în peisajul filosofic contemporan, Ed. Detectiv,Bucureşti, p.42
[21] T. Vidam, ibidem, p.44
[22] L. Blaga [1935], 1995, Orizont şi stil, Ed. Humanitas,Bucureşti, p.84-101
[23] Ibidem, p.87
[24] Ibidem, p.100
[25] Dicţionarul operelor filosofice româneşti, [1997], vezi : Ilie M. Pintea, Trilogia culturii, p.255
[26] L. Blaga, 1987, Cunoaştere şi creaţie, Ed. Cartea Românească, Bucureşti
[27] L. Blaga, 1946, Artă şi valoare, Ed. Fundaţiilor, p.561
[28] C. Noica, 1957, Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii româneşti, Ed. Eminescu, Bucureşti, p.18
[29] Al. Surdu, Vocaţii, ibidem, p.99
[30] C. Noica, 1996, Sentimentul românesc al fiinţei, Ed. Humanitas, Bucureşti, p.6
[31] Ibidem, p.104
[32] Ibidem, p. 110