Prin artă, omul se aşează şi se autodefineşte ca fiinţă gânditoare şi sensibilă în raport cu universul. Opera de artă este aceea care „pune laolaltă" două elemente fundamentale: semnul-simbol şi alegoria. Aceste două elemente constitutive provin din cele trei raporturi esenţiale ale artistului cu lumea: raportul artist – natură, raportul artist – societate şi raportul artist – conştiinţă. Dacă primele două raporturi sunt mai mult de natură obiectivă şi le întâlnim la toţi artiştii, indiferent de valoarea creaţiei lor, cel de-al treilea este de natură pur subiectivă şi este numai apanajul marilor creatori-gânditori, al acelora care au depăşit pragul comun al cunoaşterii în încercarea lor de a surprinde, cum spunea Martin Heidegger, „lucrurile ultime" ale lumii: esenţa vieţii, moartea şi judecata supremă. În această ultimă categorie putem spune că se încadrează opera lui Ion Ţuculescu, cu deosebire cea din perioada anilor 1955 – 1962, perioadă în care „pictorul secret" – cum observa singur în 1956 – se îndrepta spre surprinderea „misterului cosmic". Arta lui devenea astfel pur subiectivă, o artă a unei conştiinţe şi nu o pictură a unui pictor. Destinul uman şi artistic al lui Ion Ţuculescu reprezintă drama intelectualului, aşa cum a căutat să-l surprindă în al său Triplu Autoportret. Există aici trei ipostaze distincte în raportul artist-lume. Primul stadiu – deschiderea adolescenţei şi a tinereţii, marcată de efuziuni sentimentale, de entuziasmul primelor manifestări artistice ce îl făceau încrezător în posibilităţile sale de afirmare în planul picturii. Trebuie să amintim că debutul său a avut loc în anul 1925, în sala Prefecturii Craiova, printr-o expoziţie de grup, împreună cu fratele său Şerban Ţuculescu şi pictorul A.D. Hagiu, precum şi participarea în anii 1926 şi 1927 la expoziţiile „Cercului artistic oltean", expoziţii care reuneau toţi artiştii plastici mai importanţi din Craiova. Cel de-al doilea stadiu – obţinerea certitudinii asupra propriei capacităţi intelectuale de cunoaştere a universului. Este perioada parcurgerii şi absolvirii celor două facultăţi – biologie şi medicină, în paralel – perioada începutului cercetărilor ştiinţifice, încrederea totală în posibilităţile raţiunii de a ajunge la adevărurile ultime ale vieţii –, iar în plan existenţial aceasta a coincis cu împlinirea visului unei iubiri statornice şi profunde faţă de Maria Fotiade, care îi va deveni soţie. Cel de-al treilea stadiu – drama neîmplinirii, lupta cu sine, cu posibilităţile reale ale omului de a descifra sensurile unei lumi prin intermediul artei, de a atinge revelaţia. Este perioada iubirilor paralele pentru soţia sa Maria Ţuculescu şi pentru Eugenia Iftode, cea care îi va fi aproape până la sfârşitul vieţii sale.

Viaţa, aşa cum o trăim noi, oamenii, se petrece între două mari ipostaze: „a face ochi" şi „a închide ochii". Între ele – o lume infinită de trăiri, de expresii, de atitudini, de reacţii, de întâmplări. Întregul nostru proces mintal porneşte de la privire, acest scormonitor natural care hrăneşte – în contact cu lumea înconjurătoare – înţelegerea, sensibilitatea şi raţiunea, punând în acelaşi timp în circulaţie arderile interioare, acordurile armonice sau nearmonice ale gândirii. Astfel, privirea abstrage şi transmite un spaţiu spiritual subiectiv, infinit, emanând în universul obiectiv şi îmbogăţindu-l prin transmiterea unor modalităţi umane de existenţă.Din totdeauna privirea a însemnat în pictură un mod de adresare – direct sau indirect –, o modalitate de comunicare şi de comuniune între personaje sau între acestea şi privitor. De la portret la compoziţia cu personaje, privirea a jucat un rol compoziţional de primă importanţă. Compoziţiile cu priviri din ultima perioadă de creaţie au fost ca o autoflagelare continuă. Punctul de fugă este unic, asemenea destinului uman şi către el se îndreaptă toate totemele compuse din cranii. Succesiunile de priviri sunt, în fond, raporturile sale cu lumea. Cel mai frecvent semn plastic-simbolic pe care-l întâlnim în creaţia lui Ion Ţuculescu este cel al privirii, derivat din grafia frunzei, trecut prin stadiul ochiului şi ajuns, în perioada anilor 1959-1962, element constitutiv al totemului. Nu întâmplător întâlnim „privirea cerc" în Dramă folclorică, Farmecul albastrului, Circuite, acolo unde este vorba de o lume închisă. Atunci când apelează la semnul „privirii-spirală", ca în tablourile Dinamica materiei, Ochii şi spiralele materiei, este indusă de ideea de energie, de evoluţie, o dată cu ritmurile extrem de alerte. Poate că cel mai des întâlnită în creaţia lui Ion Ţuculescu este „privirea-frunză": Triplu Autoportret, Autoportret cu frunză, Castelul apelor, Troiţa roşie, Păunii privirilor, motiv grafic de inspiraţie folclorică, dar cu multiple posibilităţi de sugestie. Sensul tragic al vieţii şi apropierea de deznodământul fatal l-au făcut pe pictor să-şi aleagă ca semn „privirea-triunghi" în Ritmuri urbane şi Ultimul tablou, acolo unde toate aspiraţiile spre înalt sunt închise într-un cadru pictat în negru şi albastru ultramarin, semnificând neantul.

Fiecare „întâlnire" cu privirile lui Ţuculescu, fie că este vorba de „privirea-frunză", „privirea-spirală sau ovoid", „privirea-linie", „privirea-peşte" sau „privirea-triunghi" – trezeşte un dureros sentiment de însingurare, de trăire unică, cu o acută notă interogativă: de ce?, cum?, aşa să fie?, cine sunt?, pentru ce?, până unde?, încotro? Şi seria întrebărilor poate continua. Aceste „semne" ale privirii sunt adevărate ideograme, care ne permit citirea în adânc a dramelor artistului şi ne farmecă, în acelaşi timp, prin ipostaza cromatică şi construcţia lor arhitectonică, prin distribuţia lor în materialitatea mării, a pământului şi a cerului, în prima perioadă, sau aşezarea sub formă de urcior totemic sau totem, în ultima perioadă. Pare cuniar, dar putem spune că sensul dramei artistului Ţuculescu începe încă din perioada euforiei folclorice, atunci când aşază sub semnul „copacului vieţii" în A fost odată... şi La seceriş, o lume a basmului într-un peisaj mai mult sau mai puţin fantast. Din semnul „pomului vieţii", al crengilor neliniştitoare ale acestuia, avea să se dezvolte semnul „privirii frunză" şi apoi cel al „privirii-linie" şi „privirii-peşte". Motivul privirii devine astfel, în pictura lui Ion Ţuculescu, o meditaţie asupra propriului destin, o expresie energiilor interioare, o oglindă a conştiinţei, într-un cuvânt, o monadă. Această trimitere directă la gândirea lui Gottfried Wilhelm Leibnitz (1846-1716) şi pe care o găsim explicită în titlul uneia dintre lucrările lui Ţuculescu intitulată Monade, ne conduce cu gândul la lucrarea „Monadologia", tipărită de filosof în anul 1714, în care fiinţa umană apare ca o colonie de monade dominate de monada spiritului. Această ultimă particulă constitutivă a lumii – monada – cuprinde în ea atât starea materială, cât şi pe cea spirituală. Dar spre deosebire de gândirea lui Leibnitz, monadele privirilor ţuculesciene nu se ordonează piramidal, având în vârf Monada Supremă, ci se structurează totemic. La început, totemul ţuculescian îşi trage seva din „apa vie" a ulciorului de lut, împlinind astfel aspiraţia fantastă a omenirii spre viaţă fără de sfârşit. Mai apoi, totemul se transformă într-o legătură permanentă între lumea telurică a tenebrelor, de acolo de unde vin strămoşii şi lumea divină, atotputernică. La Ion Ţuculescu, nu există, în nici un tablou, o reprezentare a Monadei Supreme, pentru că, aşa cum este enunţat principiul raţiunii suficiente există la fiecare fiinţă o raţiune suficientă aşa cum este, dincolo de care nu se poate trece. Este limita de la care începe „teritoriul" divinităţii, a aceluia care nu a creat o lume perfectă ci, aşa cum spunea Candid, cea mai bună dintre lumile posibile.

Mai presus însă de toate aceste semne-priviri există „privirea hiperbolică" a artistului, o privire atotstăpânitoare, care domină întreg peisajul lumesc gândit ca spectacol şi existenţă. În Peisaj industrial iarna două perechi de ochi, privirile artistului, se detaşează pe cerul închis, la fel cum în Legendele amurgului, pe unica fâşie de cer, artistul scrutează central, la linia orizontului, spre privitor. Şi mai sunt multe asemenea tablouri: Marea, Cimitir, Pasărea furtunii, Privirile câmpului, obsedanta privire albă din colţul dreapta sus din Poarta infernului, la fel ca şi aceea orange în partea stângă sus din Apocalips, privirea în ocru, la nivelul orizontului din Peisaj cu totem orizontal. În fond, acestea nu sunt decât compoziţii în care recunoaştem spectacolul propriei sensibilităţi, o nemiloasă autoflagelare, dincolo de care intervine detaşarea lucidă a celui care îşi cunoaşte şi acceptă destinul şi limitele. Această „privire hiperbolică" apare obsedant la partea superioară a compoziţiilor, ca fiind direcţionată spre receptor, este totdeauna o privire dramatic-interogativă, mult diferită de aceea din autoportrete. Şi tot în compoziţia A fost odată..., prin figurinele reprezentând pe Făt-Frumos şi Ileana Cosânzeana întâlnim primul „semn" al unei teme fundamentale în opera lui Ion Ţuculescu – iubirea. Sublimată, figura umană devine la Ţuculescu siluetă, iar mai târziu totem. Motivul iubirii dintre bărbat şi femeie îl întâlnim în Amurg, cu siluetele cuprinse într-o floarea soarelui, în Apus de soare, Albăstrele pe câmp, Măşti sau Duet. Uneori, siluetele feminine gemene, sunt asistate de aceea a bărbatului, aşa cum o întâlnim în compoziţia Trăsura, unde o figurină în vernillion, aşezată în peisaj, asistă la spectacolul celorlalte două, în negru şi purpuriu, aşezate în trăsură sau în compoziţie. La fel şi în Basm vechi, unde silueta bărbatului călare însoţeşte cele două figurine înconjurate de un stol de păsări.

Parcurgerea perioadei folclorice a fost pentru Ion Ţuculescu parcurgerea profundă a structurilor plastice şi înţelegerea semanticii simbolico-formale, a modului în care este încifrat în semn un anumit fel de a simţi lumea, de a sintetiza coordonatele unui univers pe care românul l-a simţit mereu aproape. Însemnele liniare pe marginea lucrărilor de pictură şi chiar de grafică cuprinse în compoziţiile lui Ion Ţuculescu par inexplicabile la prima vedere, deşi justificate compoziţional prin dinamica şi ritmul pe care îl sugerează. La o mai atentă analiză se poate observa asocierea numerică pe decade sau pe numărul magic şapte, dar mai ales distribuţia lor compoziţională periferică, în general pe două laturi. Este un motiv grafic şi pictural pe care îl întâlnim frecvent în perioada anilor 1960-1962, în Drama folclorică (stânga şi central sus), Privirile culorilor (stânga şi medalion cu roşu), Castelul apelor (median jos), Compoziţie cu troiţe (stânga sus, dreapta jos), Apocalips sau Autoportret (Zodia Cancerului). Aceste semne, devenite prin frecvenţa lor „însemne", se aseamănă izbitor cu acel răboj al condamnaţilor la moarte, prin care aceştia îşi consemnau zilele scurse sau cele rămase până la deznodământul fatal.