Fundamental, la nivel structural, basmul „Tinereţe fără bătrâneţe..." se încadrează în ceea ce sociologul I. Bădescu definea drept eponimia operei, respectiv creaţia artistică ajunsă la nivelul maxim de maturizare culturală[1], adăugând: „Le-a fost de ajuns românilor şaizeci de ani de libertate naţională (dacă măsurăm intervalul luând ca reper Revoluţia lui Tudor Vladimirescu) pentru a-şi înălţa cupola culturii naţionale [...]"[2]. Momentul corespunde, în plan socio-istoric, susţine acelaşi autor, rupturii produsă la nivel axiologic între modelul cultural tradiţional, al timpului cosmic (numit la noi, din raţiuni naţionaliste şi „creştinism cosmic") şi trecerea la un nou model de tip „mercantil-european", respectiv timpul istoric. În „antropologia modelelor de timp", acest fenomen s-a mai numit şi maladia timpului sau timpul cu sens unic.[2] Pentru a înţelege sensul acestei „provocări", menită să ne ferească de riscul căderii în istorie, şi care a condus, treptat, la o aliniere, sincronică, faţă de celelalte culturi europene, vom constata un fenomen incontestabil: societăţile , şi odată cu ele fenomenele culturale se află într-o „complementaritate activă"[3], ele evoluând, interferând, glisând sau pur şi simplu asimilându-se reciproc, după un algoritm încă insesizabil. Dacă acest fenomen nu s-ar produce, ar însemna că sub aspect cultural ne-am îndrepta spre ... neant. De mii de ani de când bate ceasul acestei lumi, marile creaţii ale omenirii, inclusiv viziunile cosmogonice trec în folclor, aşezându-se în tipare ce exprimă concentrat atitudini fundamentale, existenţiale, despre Om şi Timp. Treptat viziunea iniţială despre aceste fenomene se şterge din straturile conştiinţei colective, lăsând locul creaţiilor anonime, până în momentul când intervine trezirea. Miturile fundamentale, viziunile cosmogonice devin astfel fenomene de substrat, moşteniri culturale ce-şi duc somnul în straturile conştiinţei publice. Din ele se nasc, cu o nouă pulsaţie şi în alt ritm artistic, forme stilistice originale, ce preiau sintetic trăirile, fanteziile şi percepţiile din substrat. Trezirile periodice, urmate de intrarea în rezonanţă cu spiritul vremii, reprezintă momente fundamentale din existenţa unei colectivităţi, a naţiunii în ansamblul ei. Este ceea ce Rădulescu-Motru identifica prin geniu: „În epoca modernă, odată cu afirmarea unei noi sinteze istorice [...] s-a petrecut o nouă răscolire a substratului prin opera geniului naţional."[5] Legând apariţia geniului de fenomenul substratului Motru observă că marile viziuni mitice, cosmologice şi teogonice sunt retopite, reorientate în ethosul colectiv, căpătând astfel valoare universală.[6] Fără a intra în ceea ce s-ar numi „sociologia geniului", vom constata, totuşi, câteva elemente ce asigură singularitatea operei de geniu în contextul discontinuităţii istorice: 1) continuitatea creatoare a tradiţiei colective; 2) regăsirea moştenirii şi recuperarea memoriei fundamentale a colectivităţii. Pornind de la aceste observaţii, vom analiza câteva din ideile impuse în ceea ce Ispirescu numea, cu modestie.

Privit sub acest aspect, basmul „Tinereţe fără bătrâneţe... cuprinde cu prisosinţă scenariul ce asociază opera eponimă"[7] cu acel tip de creaţie din care se pot desprinde sensuri etice şi cosmogonice, sau, cum spune I. Bădescu: „Din cosmologii, mituri şi religii, geniul naţional extrage o unitate de măsură ontologică, un fel de a privi neamul sub spaeciae aeternis, ca fiinţă muritoare"[8] concret, înţelesurile adânci ale basmului ascund „un scenariu de viaţă divină", din care se pot desprinde sensurile fundamentale ale mitului.
Încercând să distingem caracterul eponim al basmului analizat, regăsim câteva elemente fundamentale: 1) consacrarea caracterului exemplar al eroului eponim; 2) dezlocuirea, ca urmare a riscului de pierdere a eponomiei, urmată la reafirmarea apartenenţei la lumea tinereţii fără bătrâneţe; 3) împlinirea, într-un spaţiu şi timp sacru a destinului exemplar al eroului; 4) crearea unui nou scenariu, cu valoare etern-umană, capabil să încadreze coordonatele locale în modelul universal al operei. Substanţial, eroul exemplar se rupe de o existenţă profană, plasându-se într-un spaţiu purificat, privilegiat, pentru a-şi dobândi dorul cosmic promis încă de la naştere. Modelul de existenţă propus de eroul exemplar este universal valabil în spaţiul exclusiv al mitului, el părăsindu-şi casa, firea, hotarul, propria existenţă în ultimă instanţă, pentru a obţine o iluzorie salvare şi înălţare dincolo de Timp. Eponimia basmului oferă calea, matricea unui scenariu de viaţă cu valoare universală. Prin acest scenariu, opera eponimă care este „Tinereţe fără bătrâneţe..." exprimă simultan sinele individual (supus căderii şi înălţării) şi sinele naţional, sinonim cu cel universal, oferind o nouă paideutică a culturii naţionale.[9] Ceea ce asigură însă caracterul eponim al basmului analizat este raportarea la timpul fundamental, timpul cosmic al omenirii, şi care reprezintă, în viziunea lui M. Eliade, o expresie a atitudinii de cultivare a naturii. Acest model de temporalitate, cu rădăcini în modul existenţă şi comportament al umanităţii arhaice[10] este timpul care imită „un obiect, un act [...], un arhetip". Opus timpului concret, istoric, timpul cosmic este o „concepţie metafizică îmbrăcată într-un limbaj teoretic", un sistem complex şi coerent de analiză a relaţiilor ultime ale lucrurilor şi care poate fi considerat ca o metafizică.[11]

Pentru a defini acest timp ciclic, bogată în conţinut şi semnificaţii este utilizată sintagma timp kairotic[12] sau timpul evenimentelor cruciale, după expresia sociologului american Ph. Rieff, citat de I. Bădescu. Noţiune antonimică timpului cronologic (istoric), timpul kairotic (sau împlinitor) este timpul eroului excepţional, Timpul lui Făt Frumos, cel dominat de o existenţă duală: trecerea din orizontul timpului profan (al stingerii) în cel kairotic, al împlinirii şi desăvârşirii de sine. Aspiraţia spre nemurire a eroului devine astfel o trecere în veac, respectiv renunţarea la timpul particular, al istoriei şi proiectarea într-un orizont arhetipal. Basmului lui Ispirescu redă astfel o biografie arhetipală, în care asistăm la biruinţa timpului kairotic şi reînnoirea dualismului temporal. În acest sens, M. Eliade face deosebire între adevărul istoric (factologic) şi adevărul arhetipal, pornind de la conştiinţa istorică: omul kairotic, susţine M. Eliade reţine doar exemplarul, modelul maximal, iar nu faptele comune. În acest sens, Făt Frumos supravieţuieşte în memoria exemplară a comunităţii prin anumite experienţe excepţionale (atingerea nemuririi, revenirea în timp real, urmată de moartea accelerată) ce valorizează, la un nivel superior, excepţia, iar nu permanenţa experienţei comune. Privită sub acest aspect, lipsa de apetenţă a omului modern pentru astfel de modele exemplare, şi, implicit, epuizarea puterii de transfigurare a basmului este explicată, indirect, de către M. Eliade prin părăsirea riturilor de regenerare a Timpului[13] singurele capabile, să se expulzeze anual de păcate, maladii şi demoni"[14]. Semnalăm, în context, că problema timpului fenomenologic, distinct de timpul cosmic, a intrat definitiv în conştiinţa publică odată cu modelul de analiză („apropierea" de realitate) propus de Husserl, respectiv fenomenologia. Acest Timp, susţine „părintele fenomenologiei se situează în orizont al conştiinţei, înţeleasă intenţional: conştiinţa a ceva care este în principal conştiinţă a timpului, adică modul particular în care timpul este trăit în interacţiunea dintre actualizarea care survine prin percepere şi reactualizare [...]"[15]. Avem, deci, actualizarea obiectului dat şi reproducerea lui în mod constitutiv, pentru conştiinţa, sub formă de trecut, prezent („acum") şi viitor. Aplicând modelul husserlian la opera lui Proust, de pildă, Al. Boboc constată: în esenţă, timpul fenomenologic este implicat în însăşi structura viziunii în care se circumscrie limbajul de comunicare [...].[16]

În concluzie, situarea în context a unui discurs artistic, reprezintă, din perspectivă fenomenologică intrarea în timp a celui ce se poziţionează astfel, o înscriere în orizontul valoric al supratemporalităţii. În zilele noastre, timpul cu sens unic devine tot mai prezent, înlocuind timpul rotitor, noician.[17] Odată cu el dispare şi modelul de timp tălmăcit antropologic, după vechiul tipar, şi având ca pivot vechile valori: 1) primatul naturii; 2) concepţia şi valorile ţărăneşti. Făt Frumos şi odată cu el „timpul poveştilor" este ucis cu timpul logic, dar aceasta nu este o victorie a contemporaneităţii ci, cel mult, un semn de criză. Timpul kairotic, repetitiv, timpul întoarcerilor ciclice, sau „vârsta adoptivă a culturii", cum o numea L. Blaga, în cazul nostru „timpul lui Făt Frumos" nu-şi mai găseşte expresie decât în creaţia culturală.
În acest sens, S. Marcus identifică două aspecte ale duratei: 1) oprirea imaginară a scurgerii temporale; 2) atemporalitatea[18]. În plan strict artistic, ambele ipostaze îşi găsesc expresia în basmul ispirescian: 1) smulgerea clipei din fluxul firesc; urmată de îngheţarea timpului. În ambele cazuri avem de-a face cu o expresie artificială a Timpului. Contrastul dintre scurtimea evenimentului real şi percepţia lui în basm, este pe larg evidenţiat de povestitor: „Încet, încet se desprinseră unii cu alţii [...] şi nu după multă vreme se şi însoţi cu fata cea mică [...] Petrecu acolo vreme uitată, fără a prinde de veste, fiindcă rămăsese tot aşa de tânăr ca şi când venise [...]. Am trecut, dragele mele, fără ca să fi voit să fac astă neghiobie [...] Sunt de mai multe zile cu voi şi n-am să mă plâng [...] Nu ne părăsi, iubitule, părinţii tăi nu mai trăiesc de sute de ani şi chiar tu, ducându-ne ne temem că nu te vei mai întoarce; gândul ne spune că vei pieri [...]".[19] Se remarcă, în textul subliniat fenomenul de curgere insesizabilă a Timpului. Autorul are grijă să învăluie tragismul situaţiei în faldurile amăgitoare ale unei scene casnice. Lipsa detaliilor, şi decorul minimal fac să estompeze vârtejul timpului în metamorfoza infinită a formelor.

Atemporalitatea este la rândul ei evidenţiată prin lipsa vieţii conştiente. Senzaţia de tablou oniric este accentuată de asocierea atmosferei de familie cu detalii venite dinspre regnul animal: „Ele de bucurie, gătiră o cină plăcută şi numai în vase de aur. Calului îi deteră drumul să pască pe unde va voi el; pe urmă îi făcură cunoscuţi tuturor lighioanelor, de puteau umbla în tihnă prin pădure [...] Dar într-o zi se luă după un iepure, dete o săgeată, dete două şi nu-l nimeri !...1; din învălmăşeală nu băgase de seamă că, alergând după iepure, trecuse în Valea Plângerii[...]"[20] Cele trei entităţi: calul, iepurele şi zâna cu nume de nemurire viu din universuri diferite, iar asocierea lor are loc exclusiv într-un spaţiu atemporal. Concluzia: asocierea dintre mitic şi oniric, pe de o parte şi cea dintre timpul kairotic şi cel al gândirii elaborate, comportă o discuţie ulterioară.[21] Ca un corolar al celor prezentate, putem aprecia că lupta pentru impunerea unui model de temporalitate[22] este departe de a fi încheiată. Aparent, societăţile moderne sunt dominate de timpul instituţionalizat, astfel că timpul kairotic pare rezervat mai degrabă operei de artă. Opera de artă operează însă cu o infinitate de situaţii individuale. Structura holografică a artei reprezintă o adevărată provocare pentru viziunile de tip prezent-trecut-viitor. S. Marcus reamintea faptul că cercetări recente au pus în evidenţă o descoperire ce oferă o perspectivă neaşteptată asupra universului: s-a demonstrat că o singură părticică de creier este în stare să reproducă funcţiile aproximative ale întregii mase cerebrale, iar aproximaţia este cu atât mai bună cu cât partea utilizată este mai mare.[23] Extinzând această observaţie la specificul operei de artă, constatăm că valoarea eponimă nu este dată neapărat de compoziţia artistică, cât de complexitatea conţinutului. În cazul basmului ispirescian, simpla combinaţie a unor şabloane compoziţionale nu asigură automat unicitatea operei, valoarea constând în transferul metafizici al conţinutului. În acest sens, ne reamintim observaţia fundamentală a lui G. Călinescu: basmul este bun sau prost, în nici un caz valoarea lui nedecurgând din simpla asociere a unor secvenţe narative. Opera eponimă deţine, susţine I. Bădescu calitatea refacerii, recreerii din elemente compoziţionale comune, ceea ce, la nivel cultural, are loc destul de rar. De aceea, operele eponime sunt cu atât mai specifice cu cât închid cercul. În acest sens, analiza motivului tinereţe fără bătrâneţe în spaţiul cultural autohton şi universal dovedeşte că operele eponime participă obligatoriu la circuitul universal de valori. În caz contrar, uitarea, sau, mai rău, abandonarea temei are consecinţe incalculabile la nivel cultural, mergând până la exilarea subiectului din cultura naţională.

[1] Ilie Bădescu, Timp şi cultură. Trei teme de antropologie istorică, 1988, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, p. 13.
[2] Ibidem, p. 14.
[3] Ibidem, p. 14.
[4] Ibidem, p. 286.
[5] Constantin Rădulescu-Motru, Personalism energetic şi alte scrieri, 1985, Ed. Eminescu, Bucureşti, v. Cap. II, „Puterea sufletească”.
[6] Ibidem, v. Cap. IV, „Vocaţia factor hotărâtor în cultura popoarelor”.
[7] Opera eponimă este o creaţie fundamentală ce cuprinde un scenariu de viaţă divină, din care se pot desprinde înţelesuri fundamentale – n.a.
[8] I. Bădescu, Timp şi … op. cit., p. 294.
[9] Ibidem, p. 298.
[10] M. Eliade, Mitul eternei întoarceri…
[11] Ibidem, p.
[12] I. Bădescu, op. cit., p. 22
[13] Op. cit. p.
[14] Op. cit. p.
[15] E. Husserl, Despre fenomenele …
[16] Alexandru Boboc, Cultura modernă şi „tradiţie de cultură”, Încercare de analiză interogativă în filosofia culturii, 2008, Ed. Grinta, Cluj-Napoca, p.
[17] C. Noica, Trei introduceri la devenirea întru fiinţă, 1984, Ed. Univers, Bucureşti, p. 130.
[18] Solomon Marcus, Invenţie şi descoperire, eseuri, 1989, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1973.
[19] P. Ispirescu, Legende…, 1984, Ed. Facla, Timişoara, p. 12.
[20] Ibidem, p. 12.
[21] Marcus, Invenţie … ibidem, p. 170.
[22] I. Bădescu, op. cit., p. 40.
[23] Marcus, op. cit., p. 176.