Conceptul Iuțirea de sine, pe care l-am derivat din folclorul românesc, din vatra poporului român, căruia îi atribui această calitate specifică prin care îi definesc vitalitatea și care se manifestă în cântec și joc prin iuțire, printr-o emanație de energie care, în Călușarii sau jocul Învârtita, ajunge la delir, poate fi aplicat și altor popoare, folclorului de pretutindeni. Iuțirea de sine este o permanență a omului, o caracteristică a trăirii lui intense, a stării existențiale paroxistice aflate în venele sale, și care se manifestă și la veselie, și la mânie, fiind antonimul stării lamento, a bocetului, a doinelor de jale. În dansul și cântecul flamenco, de pildă, antitezele sunt dragostea și moartea, care se manifestă în același cântec, aproape concomitent, căci una o presupune sau o precede pe cealaltă. Ca fețele lui Ianus.

La New York, am avut ocazia, datorită unei frumoase tradiții stradale, desfășurate pe Fifth Avenue, numite Parade Day, să văd iuțirea de sine a irlandezilor, a mexicanilor, a portoricanilor, a peruanilor, a grecilor, a zeci de popoare. Toate au dansuri și cântece vitale. Și unde am fost, m-am izbit de această realitate specifică. Am văzut la Calcutta spectacole care îmi atătau cât de iute este dansul și cîntecul indian. În Portugalia, pe toate drumurile se cânta înfocat salsa, altă variantă de flamenco, la fel de vital și energic. La Barcelona, corida se îmbină cu iureșul dansului spaniol. Oriunde am fost pe acest pământ, am văzut cum se manifestă omul prin specificul locului, iar ceea ce leagă un specific de altul este tocami iuțirea de sine. Există și o vorbă românească, „Bade, ești iute la mânie, dar mai iute la joc", vorbă pe care o poți auzi pe ulițele multor sate din țară.

La Festivalul „George Enescu", Iuțirea de sine s-a putut remarca plenar în „Rapsodiile" lui Enescu și în toate piesele sale cu caracter popular, care au sursă de inspirație folclorul romînesc. Dar a exista și o surpriză, ea s-a numit Anoushka Shankar, Manu Delago și The Zürich Chamber orchestra. Anoushka este din India, o cântăreață la instrumentul tradițional numit sitar, un fel de mandolină cu o coadă foarte lungă, instrument al cărui strămoș este un instrument persan, numit setar. Manu este un percuționist de origine austriacă, dar care cântă și la hang, un alt instrument tradițional indian, care seamănă cu o scoică uriașă, care, atinsă pe suprafața lui, pe față și pe spate, eminte niște sunete speciale, foarte particulare și variate. Combinarea sunetelor de sitar, hang și orchestră de cameră a creat în sala Ateneului o rezonanță nemaiuzită, o muzică cu totul specială, în orice caz, originală. Și totul a crescut. Mai întâi, Anoushka a cântat solo la sitar, ca să putrem auzi calităile sonore ale acestui instrument. Ea a cântat câteva piese indiene, foarte ritmate și recognoscibile, latura lor dominantă fiind iuțirea de sine, apoi repetoriul ei s-a extins și, acompaniată de Manu la hang, a creart noi armonii, care s-au combinat apoi cu orchestra de cameră, condusă de concertmaistrul Willi Zimmermann. Împreună au realizat performanța îmbinării a două instrumente populare foarte vechi cu o orchestră cultă.

Aș fi vrut să văd pe scena Antenului un rapsod român care face acest mariaj dintre instrumente, dintre popular și cult, dintre vechi și modern. Dar rapsozii noștri au un păcat, sunt mitomani, se cred dumnezei și nu se „coboară" să colaboreze cu o orchestră simfonică occidentală, mai ales când aud că trebuie să cânte și piese de jazz. Fiindcă Shankar, susținută de colaboratorul ei la tobe și percuție, a realizat partituri de jazz de cea mai bună calitate. Am scris o carte monumantală de o mie de pagini, Sunetul Primordial, în care am arătat ce importrant ar fi ca Festivalul „Enescu" să încurajeze astfel de experiențe românești, să aducă pe scena lui rapsozi care să se cupleze cu orchestre simfonice sau să arate deja ceea ce există, aliaje de soi între muzica populară și cea cultă, cum practică muzicieni ca Maria Răducanu și Adrian Naidin, unde acest aliaj este împlinit și are o strălucire nemaipomenită. Locul unor asemenea artiști ar fi pe scena Atenului, în cadrul Festivalului „Enescu", așa cum am arătat în articolele pe care le-am consacrat acestor doi artiști. Și nu numai lor. Sunt zeci de folcloriști care au o pecete de geniu.

Complexul rapsozilor noștri ține însă de o sferă ce iese din marginile esteticii, unii sunt departe de a înțelege fenomenul acestui gen de colaborare. Ca și filmul, muzica este o artă de echipă, de colaborare între artiști, între sunete. Și e suficient să dau exemplul lui Ravi Shankar, muzician hindus, cel ce a scos sitarul din habitatul lui tradițional și l-a dus pe marile scene occidentale, unde a reușit să creeze sonorități nemaiauzite, colaborând cu unii dintre marii muzicieni ai lumii, precum Yehudi Menuhin, The Beatles, The Rolling Stones! Aceștia nu au avut nici un comlex, dimpotrivă. A fi violonist clasic și a nu-ți place cum sună sitarul sau naiul, este o aberație. La fel cum aberație este să fii muzician și să nu-ți placă jazz-ul, să îl disprețuiești, cum face un mare rapsod român. E ca și cum Ray Chales sau Jay-Z ar spune că disprețuiesc folclorul românesc. Pot astfel de artiști să spună așa ceva? Trebuie să fii anormal să disprețuiești folclorul unui anumit popor. Sau rasist, să spui că nu-ți place jazz-ul, fiindcă aceia care îl cântă au buzele groase! Toate instrumentele au fost inventate de om ca o necesitate lăuntrică de a se exterioriza prin sunet. Și aliajele dintre sunete s-au dovedit fertile pentru ceea ce însemană The New Music, cu zecile ei de curente, de tip fusion, collition sau crossover. Acest aliaj a fost benefic din toate punctele de vedere, căci a depășit limitele culturale, accepția restrânsă, dintr-o anumită zonă geografică și a făcut punți universale între Vest și Est, între cultura majoră și cultura minoră, cum ar spune Blaga, între rapsozi și profesioniști, într-un schimb de experiențe și idei adesea revoluționar.

Anoushka Shankar este fiica lui Ravi Shankar și ea continuă în secolul al XXI-lea revoluția generată de tatăl ei în secolul al XX-lea. Piesele cântate în Festival sunt opera lui Anoushka și Manu, de pe albumele scoase împreună. Aranjamentele orchestrale însă sunt creația lui Jukes Buckley, un cunoscut compozitor, dirijor și producător de muzică fusion, în special în domeniul cuplării muzicii simfonice cu muzică electronică. Exact ce face la noi Iancu Dumitrescu. O cuplare a acestuia cu un rapsod român ar da roade minunate, nemaiuzite, peste ceea ce am auzit în concertul lui Shankar. De ce? Fiindcă muzica populară românească are acea calitate numită mai sus, iuțirea de sine, iar compozițiile lui Dumitrescu sunt collition, ideale pentru acest nou aliaj. Totul este ca rapsodul și muzicianul cult să depășească tristul complex de care am amintit. Și muzica populară trebuie să vină către cea cultă și invers. Acestă simbioză nu poate fi doar individuală. Poate, dar efectul este mic, nu așa cum merită să fie, universal.

Cântecul și dansul popular românesc au față de alte comorori folclorice o imensă calitate, faptul că iuțirea de sine se petrece în cerc, simbol fiind hora, care se trage din adâncuri, fiind un dans dacic. Cercul are puteri magice, în cosmogonie el este considerat axis mundi. El conservă cel mai bine axa atemporală, conservă verticala creației, care face legătura dintre sunetul primordial și infinit.

Ceea ce a cântat Shankar la sitar nu se poate compara cu valențele cântecului și dansului românesc, mult mai amplu, mai bogat în nuanțe sonore, cu un iureș universal, nu doar local, așa cum îl fixează sonoritățile indiene ale sitarului. Sitarul nu este un instrment inventat de zei, ca fluierul sau naiul, care conservă în ființa lor ideal sunetul primordial. Acestea sunt instrumente mai vechi cu mii ce ani decât sitarul. Iar combinația cu tobele și muzica de jazz, a dus sitarul la un acompaniament modest. Rezultatul a fost o muzică de divertisment, potrivită pentru Festivalul „Bucureștii lui Caragiale", în nici un caz muzică de concert. Însăși orchestra de cameră din Zürich s-a trezit figurantă, pe din afară.

Nu, muzica nouă, așa cum o văd eu pe scenele Festivalului, trebuie să păstreze o ținută concertantă, așa cum am văzut la Lincoln Center din New York, superior artistică, o fuziune creatoare înaltă, să nu producă reacții ca la formațiile de muzică rock sau beat. Desigur, Shankar a folosit pentru muzica sa izvoarele religioase, alte tradiției indiene, precum piesa Mahadeva, dedicată zeului Shiva, așa cum printr-o altă piesă, Traveller, ne-a dovedit afinitățile dintre flameco și muzica indiană. Instrmentul propriu pentru flamenco este chitara, soră cu sitarul. Un țigan din Spania, Javier Limon, producătorul unui abum al artistei, a mărturisit că atunci când Anoushka cântă muzică indiană pură i se pare că ea cântă flameco. Firesc, dacă ne gândim că „în urmă cu multe secole, țiganii au venit din Rajastan și au inflențat în mare măsură stilul flamenco, împreună cu creștinii, evreii și arabii din Spania". Atunci când Shankar cânta la sitar muzică indiană pură, eu am făcut imediat legătura cu Belly Dance, de factură gipsy, în stilul practicat cu succes de Indiggo Twins în spectacolul lor Wicked Clone în America, pe Broadway, la New York.

Iată rezultatul cel mai concret al iuțirii de sine, ca loc comun al muzicii de pretutindeni. Nu s-ar putea face oare o combinație între sitar și nai sau țambal? Indiscutabil, și ar fi de un efect estetic nemaipoment. Dar poate nu e târziu. Anoushka Shankar, a cărei soră este celebra Norah Jones, are muzica în sânge. Ea, cu această experiență festivalieră enesciană, va descoperi și folclorul nostru, tot ce se poate. Și e suficient ca românii, gazdele ei, să o ducă la un spectacol popular din România, țară plină de astfel de manifestări. Și e sigur că ne vom întâlni, ca mâine, cu o sârbă cântată la sitar. Și cine a intrat în cerc, în horă, nu mai poate ieși niciodată, se duce dincolo de ceea ce este, în eternitate.

Învierea melomanilor

Ediția din acest an a Festivalului „Enescu" a avut mari surprize. Evident, cea mai mare este împlinirea visului de a se cânta Enescu la un festival ce-i poartă numele! Pare paradoxal, dar până acum nu s-a întâmplat așa ceva. Nu știu de câte ori nu am scris, dar unde este muzica lui Enescu? Obligația ca fiecare participant sau formație participantă să includă în programul său o lucrare de Enescu, s-a împlinit. Așa se întâmplă la toate festivalurile importante, ce poartă numele lui Mozart, Chopin, Ceaikovski etc. Se poate imagina un festival Mozart fără să se cânte Mozart, decât pe ici, pe colo? Așa se cânta Enescu la celelalte ediții. Acum, aproape toți paricpanții au cântat și Enescu. În acest fel, Enescu a început să fie cunoscut, comentat și chiar aclamat, așa cum s-a înâmplat la Simfonia cu cor, cântată remarcabil de Orchestra și Corul Academiei Naționale Santa Cecilia din Roma, la pupitru Antonio Pappano. Acest moment deosebit l-am descris într-o cronică specială.

Un asemenea reviriment uluitor s-a petrecut și în seara următoare, ba și mai abitir, când orchestra italiană a prezentat „Simfonia a II-a în Do minor", „Învierea" (1894) de Gustav Mahler. După Enescu, Mahler a fost cel mai mult cântat și la ediția din acest an a Festivalului, ca și la ultimele ediții. I s-au cântat și Lieduri, și Simfonii, și „Cvartetul cu pian", interpretat de The Schubert Ensemble of London. După cum o surpriză a fost și prezența lui Mahler Chamber Orchestra, cu un program Bratók, Hindemith și Ligeti, chiar cu piesa „Concert Românesc"! Iată cum tot mai mult românii încep să-și impună muzica, să se facă ascultați, dat fiind că Festivalul le impune prezența în varii forme. Și așa apar și noutățile vechi! Dar să revenim la Mahler. Orchestre National de France a avut un program exclusiv Mahler. În prima parte s-au cântat Cinci lieduri din ciclul „RückertLieder", solist Thomas Hampson, bariton, iar în partea a doua, „Simfonia a V-a în Do diez minor". Lieduri de Mahler a cântat și Pittsburgh Symphony Orchestra, 7 lieduri din ciclul „Des Knaben Wunderhorn" - Cornul fermecat al băiatului, interpretate de senzaționalul bariton Matthias Goerne.

Iar Royal Concertgebouw Orchestra din Amsterdam i-a cântat „Simfonia a IV-a în Sol major", una dintre cele mai frumoase simfonii din lume, fiindcă este scrisă fără marșuri, fără frisoane, calmă, senină, „haydniană", nu întâmplător dirijorul Daniele Gatti și orchestra olandeză au cântat în prima parte „Simfonia nr. 82", „Ursul", de Haydn. Mai mult, simfonia lui Mahler se termină în rai, fiind un lied dedicat copiilor, cântat de o soprană (Chen Reiss din Israel, cu specializare la New York), făcând parte inițial din ciclul 'Cornul fermecat al băiatului'. Acest final îngeresc pare un ecou din „Simfonia a II-a în Do minor". Care e un fenomen. Într-adevăr, triumful muzicii lui Mahler a fost atins tot de Pappano cu „Învierea". Această simfonie monumentală are o istorie interesantă. Inițial, a fost un poem simfonic cu carcter funerar, apoi abandonată, dar după cinci ani, Mahler a descoperit poezia „Învierea" de Friederich Klopstock, care i s-a părut potrivită pentru finalul cu cor al simfoniei sale. De specificat că muzica nu are un caracrer religios, fiindcă în poezie nu este vorba de învierea din morți, ci despre o înviere prin moarte: moartea fizică este ca o poartă prin care treci într-o nouă viață, te ridici spre lumina divină.

Lucrarea are cinci părți și în toate străbat două teme contrastante, redate prin ritm de marș și o stare de nostalgie. Simfonia pendulează între aceste două stări. Între ele mai sunt intercalate și anumite momente religioase, precum imnul latin „Dies irae", despre Judecata de Apoi. Acest moment capătă un răspuns în final, când corul cântă: „Scoală, trupule, din scurta ta odihnă spre viața nemuritoare".

Cele două mișcări, lentă și agitată, alternează, dar au și un parcurs singular, printr-un ritm de vals sincopat, ca în Allegro. În Scherzo, Mahler utilizează un lied din ciclul 'Cornul fermecat al băiatului', care se referă la Sf. Anton din Padova, cel ce vorbea cu peștii, le ținea predici. E un episod muzical cu accente umoristice. Peștii foiesc prin apă, moment redat prin game rapide, căci ei sunt derutați, nu înțeleg nimic din ce le spune sfântul. Cineva observa că aici apare un umor amar despre inutilitatea strădaniilor omenești. Însă este greu să înțelegi așa ceva. Spectatorii sunt în fața muzicii lui Mahler ca peștii ascultând predici sfinte. Ei nu înțeleg, fiindcă nu au un libret, din care să afle despre ce se cântă. Încă o dată se dovedește că muzica simfonică cere inițiere, să vii pregătit pentru ea la concert.

Mahler avea aceste înclinații vizuale, fiindcă a fost ani de zile dirijor de operă și simfoniile sale mamut pot fi considerate niște opere mascate. El îmbină acorduri de o delicatețe rară, folosindu-se de harpă, cu un dinamism sonor, punctat de suflători și percuție, ajungând, în Scherzo, la un paroxism pe care el însuși îl numește „strigăt de moarte". Trecerea spre final, spre glasul magnific al corului, o face prin galsul solistelor, o soprană (Rachel Willis-Sørensen) și o mezzosoprană (Okka von der Damerau), care nu le întruchipează pe Sfânta Fecioară și pe Maria Magdalena, cum am putea crede, văzându-le pe scenă pe soliste de la începutul simfoniei. Mahler apelează iar la un lied din ciclul amintit, 'Lumină primordială', îl preia integral, melodie și voce.

Trebuie spus că tema din ciclul „Cornul fermecat al băiatului" se leagă de ideea Învierii întrucât mioriticul flăcău vrea să ajungă de pe pământ în cer, să culeagă fericirea eternă. Acest drum, acest urcuș, îl definește în toată amploarea corul, susținut de o orchestrație amplă. Sunt versurile avântate ale lui Klopstock, care ne încredințează că nu ne-am născut și nu am trăit degeaba pe pământ, am trăit ca să ajungem în cer! Totul culminează într-un triumf al vieții dincolo de moarte, o sonoritate gigantică, orchestră, soliști, cor, la care se adugă clopote și orga. Exact ca în finalul „Simfoniei cu cor" a lui Enescu. Dar diferența este foarte mare, radicală chiar. În timp ce Învierea este pentru Mahler un pretext pentru a exprima ideea de forță, o forță gigantică, poate nepământească, dar fără să ne transmită nici un sentiment religios, la Enescu, dimpotrivă, finalul simfoniei sale ne trezește tocmai starea de rugăciune.

Trebuie să mai spun aici că în muzica creștină, o contribuție hotărâtoare o au compozitorii evrei. Am fost uluit nu o dată când la marile ceremonii de Crăciun și Paști, la bisericile catolice unde am fost la New York, piesele cele mai cântate erau opera unor muzicieni evrei. Catolicismul pare să fie mai propice pentru un asemenea mariaj. Nu este deci de mirare că Mahler abordează o temă atât de importantă a religiei creștine, Învierea, chiar dacă el îi dă un sens mai mult uman decât mistic. Iar triumful simfoniei, care a ținut aproape două ore, a fost pe măsură. Execuția simfoniei lui Mahler a fost primită de public în picioare, cu ropote sincron de aplauze. Așa ceva, în această sală nu s-a mai întâmplat de la Congresele P.C.R., când activiștii de partid aplaudau discursurile lui Ceaușescu în picioare și în aplauze ritmate sincron. Iată că acum același fel de aplauze se iscă la o simfonie de Mahler despre Înviere. Este un fapt cu totul simbolic: se petrece Învierea spectatorului român, adormit multă vreme la astfel de concerte. Deși mi-e greu să cred că publicul românesc de la Festival, pe care îl cunosc atât de bine, dominant amator, s-a luminat deodată, că melomacii s-au transformat peste noapte în melomeni, că s-au îndrăgostit subit de muzica lui Mahler, că au înțeles-o. Nu, publicul s-a îndrăgostit de Festival, de faptul că a participat la o seară de mare sărbătoare, impresionat fiind de forța corului și a orchestrei italiene. Și în acest fel și-a asumat evenimentul. E o dovadă că publicul românesc este dornic de astfel de evenimente, el și-a atribuit izbânda festivalieră. Doar din banii lui se face Festivalul „Enescu". Sunteți în România, parcă le spunea el oaspeților, să nu uitați cum v-am primit, să spuneți și altora, să nu uitați că aici românii sunt gazde și ei vă iubesc, ei acalamă pe cine le aduce bucurie.

Parcă, deodată, am fost martor la învierea publicului, a spectatorului de festival, a melomanilor. Dă, Doamne, ca melomacii să se transforme în melomani! Secretul însă, în cazul evocat, a fost conducătorul, Antonio Pappano, capacitatea lui de a stăpîni muzica pe care o cântă, de a stăpâni orchestra și implicit publicul. Astfel se creează o unitate între scenă și sală. Așa a fost la Enescu, așa a fost la Mahler.